« L'oreille musicale, un atout peu commun » — L'oreille musicale et le rôle psychologique des sons (SON Magazine nº35, février 1973)
Sixième entretien de la série Alain Gerber × Alfred Tomatis dans SON Magazine. Au n° 35, février 1973, Tomatis explore l'oreille musicale et le rôle psychologique des sons. Il y développe : la perte précoce de l'oreille primitive (« à 7-8 ans, on a une oreille qui ne vaut plus rien »), le lien entre acoustique des lieux et naissance des instruments (un Stradivarius dans la forêt vierge ne sonne pas, ni à l'Opéra de Nice où Francescatti refuse de jouer), pourquoi Mozart est universel (composé avec une oreille d'enfant non encore « enferré dans les soucis »), comment la musique syncopée peut « syncoper » l'enfant en désaccord avec ses rythmes physiologiques, et pourquoi certains moines refusent qu'on supprime le latin (sans lui, plus de chant grégorien — et sans grégorien, plus de structure ascétique). Tomatis conclut : « la musique est le plus merveilleux médicament qu'on ait jamais inventé ».
Magazine « SON » — n° 35 — Février 1973
L'oreille musicale et le rôle psychologique des sons
Alfred A. TOMATIS : « L'OREILLE MUSICALE, UN ATOUT PEU COMMUN »
Entretien recueilli par Alain Gerber
Présentation
Pourquoi la musique militaire fait « marcher » les foules… Pourquoi Zino Francescatti n'aime pas jouer à l'Opéra de Nice… Pourquoi les Noirs d'Afrique n'ont pas pu inventer le Stradivarius… Pourquoi certains moines ne veulent pas qu'on leur supprime le latin… À ces questions, et à d'autres, le Professeur Tomatis répond, dans ce nouvel épisode de la série que SON Magazine lui consacre depuis le numéro 30.
Avoir « de l'oreille », c'est avoir de l'écoute
Alain Gerber : On dit communément que les grands musiciens « ont de l'oreille ». Vous-même, vous vous intéressez tout particulièrement à cet organe. En fonction de votre expérience propre, quel sens donnez-vous à cette expression ?
Alfred Tomatis : Pour moi, celui qui a de l'oreille est celui qui a mené son appareil auditif à son point d'évolution le plus élevé. Sans vouloir jouer sur les mots, je dirais volontiers que le sens profond d'« avoir de l'oreille », c'est : avoir de l'écoute. La plupart des gens sont persuadés avoir de l'écoute, or, ils en sont gravement démunis. L'écoute est peut-être la chose au monde la moins partagée !
A. G. : Il y a donc dans ce domaine un clivage qui se fait dès le départ entre ceux qui possèdent ce don et ceux qui ne le possèdent pas ?
A. T. : Ce clivage existe bien, mais il ne se fait pas dès le départ. À la naissance, au contraire, nous avons tous des dons impressionnants. L'inconvénient, c'est que la vie est faite de telle manière qu'elle nous empêche de les exploiter, puis nous en prive. Nous fermons notre oreille et nous nous coupons peu à peu de nos propres virtualités. À cinq ans, le processus de régression est déjà bien entamé. À sept ou huit ans, on a une oreille qui ne vaut plus rien !
A. G. : Mais ce n'est pas vrai pour tout le monde, justement…
A. T. : Non. Et c'est pourquoi les gens doués d'une excellente oreille musicale apparaissent comme des exceptions. Mozart a eu la chance de composer de la musique dès l'âge de quatre ans. Résultat : il a conservé toute sa vie une oreille remarquable. Ceux qui ont été environnés de musique extrêmement tôt conservent généralement leur oreille primitive.
La musique forme l'homme tout entier
A. G. : Dans une certaine mesure, c'est donc la musique qui forme l'oreille musicale ?
A. T. : Je vais plus loin. Je prétends que la musique forme l'homme tout entier. Très probablement, l'être humain a chanté, a dansé bien avant de parler. Les deux labyrinthes de l'oreille sont incontestablement des organes musicaux et la zone corticale attribuée au langage n'a fait que se superposer à la zone originairement attribuée à la musique. Il arrive souvent qu'un comédien me confie son admiration pour les chanteurs qui ont su mémoriser non seulement un texte, mais encore une ligne mélodique. En fait, il a tort : quand on veut se souvenir d'un thème chanté, on connaît par cœur jusqu'à soixante-dix mille versets de la Bible. Les moyens mnémotechniques mis en œuvre faisaient appel à des sortes de « chansons » très simples en même temps qu'à une implication du corps, des balancements d'avant en arrière, par exemple. Or, cette implication du corps était avant tout une implication du labyrinthe de l'oreille. La musique vient au secours de la parole. Inversement, on peut dire que derrière toute parole de qualité, il y a une attitude fondamentale musicale : les gens qui savent très bien parler sont des musiciens du langage, ils modulent, ils utilisent les mots en ménageant des balancements rythmiques, etc.
L'impédance des lieux et les musiques traditionnelles
A. G. : Vous dites qu'en raison de l'impédance des lieux, chaque peuple, ou presque, a son « oreille » particulière, c'est-à-dire une courbe d'audition spécifique. On constate par ailleurs que beaucoup de ces groupes humains possèdent une musique traditionnelle qui leur est propre. Les deux phénomènes sont-ils liés entre eux ?
A. T. : Bien sûr ! En Afrique, par exemple, les ethnies qui pratiquent une musique polyphonique sont celles qui vivent dans les régions de forêts. L'influence des multiples bruits et rumeurs de la forêt est déterminante. Alors qu'au Tchad, pays désertique, la musique est confiée à la seule voix du tam-tam. L'impédance du lieu alliée à la psychologie particulière des natifs fait qu'à un moment donné, va apparaître une forme de musique bien déterminée qui, en conditionnant l'écoute d'un groupe humain, va conditionner par la suite toutes ses autres productions musicales, avec évidemment certaines variantes d'un point à un autre du territoire. Ainsi, en France, la bourrée auvergnate et le folklore breton ne sont pas absolument identiques, mais il y a entre eux beaucoup de points communs, notamment sur le plan rythmique. Après ce que je vous ai dit tout à l'heure, vous ne vous étonnerez pas que les éléments spécifiques d'une musique s'imposent puis se transmettent comme les éléments spécifiques d'une langue.
Une musique sous-jacente à chaque langue
A. G. : D'après vous, on peut même dire qu'il y a une musique sous-jacente à chaque langue ?
A. T. : Exactement. Vous savez peut-être que l'espionnage utilise les ondes radio pour faire passer les messages. L'interception de ces derniers se fait aujourd'hui avec le secours de l'électronique, mais dans les années cinquante, les militaires du contre-espionnage les relevaient manuellement en suivant les émissions au casque. (Ils étaient d'ailleurs si peu nombreux qu'on les obligeait à relever deux messages à la fois, un par oreille, ce qui occasionnait des troubles graves !) Ces messages, rédigés en de nombreuses langues, étaient écrits en morse. Or, les personnes chargées des relevés étaient capables, sans comprendre aucune de ces langues, de les reconnaître au passage, simplement à la cadence des signaux de morse ! Et je puis vous assurer qu'elles ne se trompaient pas. La musique sous-jacente à la langue — ici certains rythmes — suffisait à faire identifier celle-ci.
A. G. : En revanche, il arrive que des mots, mis en musique, perdent leur valeur sémantique…
A. T. : Cela provoque même parfois un déphasage amusant. Prenez par exemple la chanson napolitaine. Si le chanteur suivait exactement ce qu'il disait, il se tuerait à chaque phrase ! Or, les drames affreux qu'il raconte, il les chante avec une voix de soleil : il est donc évident qu'il ne comprend rien à son propre discours. La musique a complètement désamorcé le langage. C'est si vrai que les Italiens qui ne sont pas originaires de Naples sont absolument incapables de comprendre quoi que ce soit aux paroles de la chanson napolitaine !
Le Stradivarius dans la forêt vierge — et à l'Opéra de Nice
A. G. : Si une oreille spécifique peut expliquer une tradition musicale spécifique, elle peut aussi rendre compte du fait que certains instruments de musique ont été inventés et mis au point dans des régions du globe bien précises ?
A. T. : C'est évident. Le premier instrument de chacun, c'est l'air environnant, qui ne présente pas en tous lieux les mêmes caractéristiques. Le langage et les instruments de musique se créent par l'exploitation des caractéristiques locales. C'est pourquoi il aurait été tout à fait impossible à un Noir d'Afrique d'avoir l'idée du violon. Un Stradivarius dans la forêt vierge, ça ne sonne pas ! Il arrive même que ça ne sonne pas en certains endroits bien déterminés du continent européen : à l'Opéra de Nice, par exemple ! Francescatti, qui est niçois, m'a toujours dit qu'il refusait tous les contrats pour Nice parce que là-bas, son violon s'obstinait à ne pas sonner. À Naples, au contraire, il a presque l'impression que l'instrument joue tout seul !
A. G. : L'acoustique de l'Opéra de Nice est si déplorable ?
A. T. : Ce n'est pas une question d'architecture : cet opéra est une réplique de la Scala de Milan, qui est connue comme un endroit très propice ! L'élément perturbant en cette affaire est l'air de Nice. L'impédance du lieu est transformée par la découpe de la baie des Anges et le roulement de la mer. Connaissez-vous la langue niçoise, qui porte l'empreinte de ces conditions ? Comme par hasard, elle est très grave et très laide. Il n'existe pas de langue moins chantante que celle de ce pays où les Stradivarius refusent de chanter…
La musique dans la cure éducative
A. G. : Vous vous servez de la musique dans votre cure éducative : quelle est exactement son action sur les sujets auxquels vous l'imposez sous Oreille Électronique ?
A. T. : Avec elle, l'enfant prend conscience de son corps, il prend conscience de ses rythmes, de toutes sortes d'« allumages » corporels. La musique est faite pour cela. Elle agit par l'oreille sur les canaux semi-circulaires en donnant différents rythmes qui s'accordent aux rythmes physiologiques.
A. G. : Toutes les musiques réalisent-elles cet accord ?
A. T. : Absolument pas ! Il y a une sélection à faire de manière impérative. Si on fait passer à un enfant des musiques d'ordre syncopal, par exemple, eh bien, c'est lui qu'on syncope, justement ! Chaque fois qu'il va vouloir faire un mouvement, il sera stoppé, brutalisé, « stressé » ! On peut tuer quelqu'un avec des sons, ou du moins l'endommager gravement — par exemple, en faisant battre systématiquement un thème musical en dehors du rythme cardiaque.
Qu'est-ce qu'une « bonne musique » ?
A. G. : Du point de vue du psycho-physiologiste que vous êtes, qu'est-ce donc qu'une « bonne musique » ?
A. T. : Je le pense très profondément. L'homme est un tout. De même que son corps cherche à atteindre et à préserver un certain état d'équilibre, de même l'esprit est attiré par le Beau. L'homme est attiré de ce côté, quoi qu'il fasse. Celui qui refuse le Beau ressemble à un enfant qui, dans un train roulant à cent cinquante à l'heure, hurlerait : « Je ne veux pas que le train avance ». Nous sommes entraînés par le Beau. Le Beau, c'est la vie. Cette harmonie universelle, on ne peut pas l'éviter.
A. G. : Cependant, il se consomme beaucoup plus de mauvaise musique que de bonne. Sans la mauvaise musique, les compagnies de disques feraient presque toutes faillite ! Si l'homme est irrésistiblement attiré par le Beau, si la musique de qualité assure un meilleur équilibre physique et psychique, comment se fait-il que la grande masse des gens soit fascinée par la musique de variété la plus médiocre ?
A. T. : Parce que les gens sont médiocres ! Ou plutôt non : on les a rendus médiocres par l'éducation qu'on leur a donnée. Il s'agit véritablement d'une anti-éducation, puisqu'on leur fait perdre les dons qu'ils avaient en naissant. Avant l'âge de cinq ans, la plupart des enfants ne se trompent pas sur la qualité de la musique qu'ils entendent. J'enregistre pour ma part une réaction salutaire de la part des gens eux-mêmes depuis quelques années. L'ennui, c'est que ceux qui vivent de la médiocrité ne l'entendent pas de cette oreille et font tout leur possible pour conditionner les gens aux produits qu'ils veulent leur vendre, ce qui a pour effet de les déconditionner aux produits de qualité ! La meilleure preuve que le goût des gens n'est pas en cause, c'est qu'il arrive qu'on fabrique des dizaines de milliers de disques d'un artiste comme si c'était une vedette confirmée, alors même que personne n'a encore eu l'occasion de l'entendre !
A. G. : Mais l'oreille devrait refuser cette musique qui, fondamentalement, ne lui convient pas ?
A. T. : Elle l'accepte parce qu'elle a des résonances viscérales. Elle répond à d'autres conditionnements. C'est le biberon, c'est papa-maman, c'est le ventre maternel. Les gens retrouvent là-dedans le cloaque originel. Au reste, il n'y a pas à s'en inquiéter : ce qui est grave, ce n'est pas ce qu'on reçoit de l'extérieur, mais ce qu'on produit soi-même. Ce qui abîme un individu, c'est ce qui sort de lui.
Musique syncopée et nourrisson
A. G. : Vous disiez tout à l'heure qu'en écoutant de la bonne musique, le sujet doit avoir l'impression qu'il pourrait poursuivre si la mélodie s'arrêtait : n'est-ce pas faire la part belle aux musiques les plus ronronnantes ?
A. T. : Si une musique est trop prévisible, elle n'a pas les effets que j'ai décrits. Précisément, les plus beaux thèmes lassent, cessent d'émouvoir vraiment quand, à force d'avoir été entendus, ils deviennent parfaitement prévisibles. Ce que je voulais souligner, c'est que, dans la cure que j'ai mise au point, certaines musiques ne sont pas adéquates dans la mesure où elles cultivent les ruptures brutales.
A. G. : Est-ce à dire, par exemple, que des parents font courir des risques à un nourrisson en ne lui faisant entendre que de la musique syncopée ?
A. T. : Sûrement, car cette musique est en désaccord avec les rythmes cardiaques, respiratoires et autres. Il peut y avoir tolérance de la part de l'enfant, mais en aucun cas acceptation. Ce sont des coups de poing qu'il reçoit. Il faut déjà être très habitué pour supporter ce choc. De même, une musique qui comporte trop d'éléments inattendus met en danger l'auditeur, obligé de se comporter comme un cycliste craignant à chaque carrefour d'être renversé par un véhicule qu'il n'aurait pas vu venir !
L'oreille, dynamo de recharge corticale
A. G. : Que faites-vous écouter aux enfants qui suivent votre cure ?
A. T. : Un type de musique qui répond à une fonction primordiale : fournir à l'individu un équilibre et une recharge. L'oreille est une dynamo, voilà sa grande fonction. Les hommes s'en sont d'ailleurs très vite rendu compte puisque depuis des temps immémoriaux, ils l'ont utilisée comme appareil de recharge. Il y a longtemps, par exemple, qu'ils ont cherché quels étaient les sons les plus efficaces pour réaliser cette recharge. En plaçant le labyrinthe dans une certaine posture, on peut mobiliser les gens comme on veut : on les fait danser, on les fait marcher (c'est à quoi servent expressément les musiques militaires). Pour mettre en branle un individu, pas besoin de lui demander son avis ! On s'adresse directement à ses labyrinthes et à sa moelle épinière ! Encore faut-il qu'il y ait assez d'aigus pour provoquer une recharge continuelle. Avec des graves, l'effet est différent. Voyez ce qui se passe avec ces musiques de tambours primitifs dont chacun sait qu'elles sont « envoûtantes ». Il faut prendre cet adjectif au pied de la lettre : un être plongé dans un état de transe se trouve entièrement placé à la merci d'un autre. On a utilisé son corps tout en le mettant dans l'impossibilité de réagir.
A. G. : Quels sont les sons les plus favorables à la recharge d'un individu ?
A. T. : Ceux qui répondent à la répartition des cellules de Corti sur l'organe de Corti. Pour être en mesure de recharger le cerveau, il faut produire des sons qui passeront là où il y a le plus de cellules : des sons qui se situent au-delà de 300 hertz, notamment entre 800 et 3 000 Hz.
Pourquoi Mozart ?
A. G. : Pouvez-vous citer des exemples de musiques que vous utilisez dans votre laboratoire ?
A. T. : Toujours les plus grandes musiques, mais il semble que Mozart soit particulièrement indiqué…
A. G. : Pourquoi Mozart ?
A. T. : Je crois que c'est parce qu'il s'est mis à composer très jeune. Et tout au long de sa vie, il a composé avec la même oreille : celle d'un être humain qui n'est pas encore complètement enferré dans les soucis. C'est pourquoi il touche tant de gens très divers. Au cours de ma carrière, j'ai vu fort peu de personnes refuser cette musique lorsqu'elles sont sous Oreille Électronique. Quant à prouver que cette musique dynamise, rien de plus facile. À des primitifs d'Amazonie, on a fait entendre des musiques dites modernes, du « yé-yé » : ils sont restés les bras ballants et n'ont éprouvé aucun intérêt pour ce qu'ils entendaient. En revanche, on leur a passé du Mozart, et tout de suite, ils ont montré une grande allégresse.
A. G. : Mais la musique militaire, qui n'a pas les qualités de celle de Mozart, dynamise-t-elle aussi ?
A. T. : En tout cas, les mêmes primitifs s'y sont montrés insensibles… sauf à Sambre-et-Meuse ! Mais vous avez raison. D'ailleurs, il m'arrive aussi d'utiliser ce genre de musique. Pour en revenir à certaines musiques actuelles, les musiques pop et rock notamment, le reproche que je leur fais est de ne pas recharger suffisamment l'auditeur.
A. G. : On peut dire que la proportion d'aigus est trop faible par rapport à l'importance des graves ?
A. T. : Exactement. Du coup, c'est comme si l'on exigeait d'une voiture beaucoup plus que la dynamo ne charge ! Les musiques actuelles épuisent les batteries humaines. Encore que certaines d'entre elles, au contraire, suscitent la recharge sans provoquer de dépense. Résultat : celui qui les écoute se sent tout électrisé.
L'oreille, élément de posture
A. G. : De tout ce que vous dites se dégage une idée générale : pour vous, l'oreille n'est pas simplement un « pavillon ».
A. T. : Certes non ! L'oreille est un élément de posture, de charge et d'équilibre. Elle participe au premier chef au contrôle de l'individu sur lui-même.
A. G. : Cela signifie-t-il que l'on peut transformer les gens par le son ?
A. T. : Effectivement. On peut les dynamiser, comme nous venons de le voir ; on peut aussi leur faire subir une sorte d'ascèse sonique, extrêmement profitable pour le développement de leur personnalité profonde…
A. G. : Du yoga acoustique, en quelque sorte…
A. T. : Si vous voulez. La plupart des gens répugnent à admettre qu'on peut les changer grâce à l'action d'un appareil (en l'occurrence, mon Oreille Électronique), mais c'est oublier que l'homme lui-même n'est qu'une machine, une merveilleuse machine.
La musique : le plus merveilleux médicament jamais inventé
A. G. : Selon vous, la musique est un élément primordial de l'environnement humain ?
A. T. : Savez-vous pourquoi certains moines demandent à grands cris qu'on ne leur supprime pas le latin ? C'est que s'il n'y a plus de latin, il n'y a plus de chant grégorien. Et ils savent très bien que s'ils perdent le grégorien (qui sert à séparer l'homme de ses désirs en l'obligeant de prendre une certaine posture physique et psychique), ils perdent toute leur structure ascétique ! Ils ne perdent pas leur foi certes, mais ils perdent tout ce qui leur permet d'atteindre un équilibre dans l'existence monacale.
A. G. : En conclusion, on pourrait peut-être se demander ce que l'homme est en droit d'attendre de la musique…
A. T. : Si l'homme était capable d'analyser correctement ce problème, il s'apercevrait sans doute que la musique lui offre de plus grandes possibilités d'évasion que toutes les drogues réunies. La musique est le plus merveilleux médicament qu'on ait jamais inventé, le plus grand processus d'éducation que l'on puisse imaginer dans la prise de conscience de son corps, dans la prise de conscience de son évolution, etc. L'homme, pensons-y, est un animal sonique.
A. G. : Il est donc inutile de vous demander si vous êtes partisan d'une éducation musicale dès le plus jeune âge, aussi bien dans la famille qu'à l'école…
A. T. : Rien, en effet, ne saurait être plus souhaitable. Et pourtant, nous n'en sommes pas là. Quand je pense qu'on n'apprend même pas vraiment aux enfants à chanter ! Et lorsqu'on s'y résout enfin, on le fait d'une manière absurde. Quand par hasard, je veux m'amuser, j'ouvre un livre de chant : c'est inouï le nombre de stupidités qui y sont imprimées ! Mais ceci est une autre histoire…
Place de cet entretien dans la série
Cet entretien est le sixième d'une série de quinze publiée mensuellement par Alain Gerber dans la revue SON Magazine de septembre 1972 à décembre 1977. Pour le sommaire complet et l'accès aux autres entretiens, voir l'article-mère de la série.
Document original
Le présent article reproduit fidèlement le texte intégral du n° 35 de SON Magazine (février 1973). Le PDF de la série complète (soixante-sept pages) est consultable et téléchargeable :
Source : Alain Gerber, « L'oreille musicale et le rôle psychologique des sons — Alfred A. Tomatis : L'oreille musicale, un atout peu commun », SON Magazine n° 35, Paris, février 1973. Numérisation : Christophe Besson, juin 2010.