« Caruso est devenu Caruso par hasard » — Voix chantée (SON Magazine nº36, mars 1973)
Septième entretien de la série Alain Gerber × Alfred Tomatis dans SON Magazine. Au n° 36, mars 1973, Tomatis aborde la voix chantée. Sa thèse : il n'y a pas de don particulier pour le chant — tout le monde peut chanter si l'oreille est libérée des blocages survenus pendant la maturation. Tomatis expose sa « photographie de la voix » par analyseur panoramique, examine la zone critique 800-3000 Hz, et révèle son hypothèse explosive sur Caruso : ce dernier serait « devenu Caruso » à la suite d'une intervention chirurgicale en Espagne en 1901-1902 qui aurait endommagé son oreille droite, lui donnant l'audition d'un catarrhe tubaire — soit, paradoxalement, l'oreille idéale pour le chant. Trois témoins l'ont confirmé : en ville, Caruso plaçait toujours ses interlocuteurs à sa gauche.
Magazine « SON » — n° 36 — Mars 1973
Voix chantée
Alfred A. TOMATIS : « CARUSO EST DEVENU CARUSO PAR HASARD »
Entretien recueilli par Alain Gerber
Présentation
C'est une intervention chirurgicale à la face qui donna à Caruso la voix qui devait faire sa gloire… Une hypothèse avancée par le Professeur Tomatis au cours de cet entretien consacré à la voix. Selon le Professeur, « pousser la chansonnette » ne relève pas de dons particuliers.
Pas de « dons » pour le chant — seulement des blocages
Alain Gerber : Professeur, les grands chanteurs semblent posséder non seulement une technique exceptionnelle, mais des dons exceptionnels. Qu'en pensez-vous ?
Alfred Tomatis : Tout ce que nous constatons autour de nous, c'est que certaines personnes « poussent » facilement un si bémol, par exemple, tandis que d'autres semblent condamnées à ne jamais y parvenir. Pendant longtemps, on en a conclu que les sujets chantant bénéficiaient de dons particuliers. C'est une conception contre laquelle je m'inscris en faux…
A. G. : Pour quelles raisons précisément ?
A. T. : Je crois que tout un chacun serait à même de chanter s'il n'avait pas certains blocages qui l'en empêchent.
A. G. : Des blocages de quelle sorte ?
A. T. : Des blocages qui se situent toujours dans son audition. Il faut partir du fait, objectivement observable, que l'oreille « est » musicale chez l'enfant. L'ennui, c'est qu'elle ne suit pas toujours une évolution normale. On peut même dire qu'étant donné ce qui se passe chez une majorité de sujets, ce qui est normal, c'est que les choses n'évoluent pas normalement !
A. G. : Que se passe-t-il exactement ?
A. T. : L'oreille est bloquée ou « stressée », agressée à différents moments de sa maturation et le sujet perd l'habitude d'entendre musicalement.
Ce n'est pas le larynx mais l'oreille
A. G. : Pour vous, c'est donc l'oreille qui est principalement en cause dans l'inaptitude au chant et non le larynx ?
A. T. : Il m'est arrivé de voir je ne sais combien de larynx bien bâtis, bien musclés, et qui étaient cependant incapables de chanter. Inversement, beaucoup de chanteurs continuent de faire leur métier, et de le faire bien, avec un larynx endommagé. Le problème se situe donc ailleurs et toutes sortes d'expériences m'ont amené à penser que c'était dans l'audition. Pour pouvoir chanter, il faut une perception spéciale, par le sujet lui-même, de sa propre voix au moment où elle est émise.
A. G. : Il s'agit donc d'une question d'auto-écoute ?
A. T. : Exactement. Un grand chanteur est quelqu'un qui ne s'entend pas comme s'entendent les autres et qui, de ce point de vue, constitue une exception. Tous les grands chanteurs ont une technique d'auto-écoute qui est identique. Ce qui les différencie, c'est que même si chacun possède un registre très étendu, il existe des registres préférentiels. Ce registre est une sorte de bande passante qui, pour un individu donné, est meilleure, et qui correspond à la bande passante de l'oreille…
Le corps comme instrument
Il faut également tenir compte des résonances propres au corps de chacun : de ce point de vue, chaque homme est un instrument particulier. Certains sont des Stradivarius, d'autres des violons ordinaires. Entrent en ligne de compte le jeu de la musculature, la densité des parois osseuses, etc. Lorsqu'on frappait le crâne de Caruso, cela rendait, paraît-il, un son extraordinaire ! Si vous vous mettez sérieusement à travailler le chant, vous vous apercevrez que votre boîte crânienne finit elle-même par chanter, par émettre des sons tout à fait différents de ceux qu'elle produisait auparavant.
A. G. : Quelle est l'explication de ce phénomène ?
A. T. : Simplement que vous êtes en train de polariser l'ensemble moléculaire de la structure elle-même. D'ailleurs, en envoyant des sons sur le crâne, on peut repérer les zones de sensibilité où se répartissent les aigus, les graves, etc.
A. G. : Le crâne n'est pas seul en jeu ?
A. T. : Non, il faut aussi parler de la cage thoracique, qui joue très exactement le rôle d'une très grande caisse de résonance. Elle est même cage résonantielle avant d'être cage respiratoire. D'autres parties du corps également sont à prendre en considération dans le processus de la contre-réaction auditive.
La rupture à 1500 Hz et la justesse vocale
A. G. : Je suppose qu'il y a aussi une explication au fait que si peu de gens chantent naturellement juste…
A. T. : C'est précisément lié au fait que pour chanter juste naturellement, il faudrait pouvoir laisser l'oreille être ce qu'elle était au départ. Le malheur, c'est que ce que nous appelons le langage passe dans la zone où la justesse va être impliquée. Et pour de multiples raisons — notamment parce que nous acceptons mal ce langage — nous provoquons une rupture dans cette zone, singulièrement au niveau des 1 500 hertz.
On entend encore bien la musique, qui implique que l'oreille soit ascendante jusqu'à 500 hertz, mais toute rupture entre 1 000 et 1 500 hertz fait qu'on chante sûrement faux. Si cette rupture n'est pas très importante (de 5 à 10 décibels seulement), le sujet s'entend chanter faux et essaie de se corriger. Si la défaillance est très accusée, il chante faux sans même s'en rendre compte. Ce qu'il faut noter, c'est que c'est uniquement l'état de l'oreille droite qui importe. Que vous ayez une excellente oreille gauche ne vous servira nullement à chanter juste…
A. G. : Pourquoi cela ?
A. T. : L'explication est complexe. Disons simplement que par l'oreille droite, on s'entend de manière beaucoup plus immédiate que par la gauche.
Entendre la mélodie « dans sa tête »
A. G. : Il arrive à beaucoup de gens d'entendre très nettement une mélodie « dans leur tête », sans pouvoir pour autant la reproduire vocalement. Parlez-nous de ce phénomène.
A. T. : Commençons, si vous le voulez, par le sujet qui ne parvient même pas à enregistrer la mélodie dans sa tête. Il doit cette déficience à son oreille, qui est probablement linéaire jusqu'à 500 hertz : vous pouvez lui faire passer la mélodie cinq mille fois, il n'entendra que du bruit ou une vague succession rythmique. En revanche, celui qui arrive déjà à obtenir la mélodie en lui entend au moins jusqu'à 500 hertz. L'ennui, c'est que pour la reproduire, il doit entendre aussi l'harmonique haute !
Ainsi, je suis persuadé pour ma part que chanter ou être musicien, c'est moduler sur du 2 000 hertz qui est le zéro réel. L'important, c'est la zone de la courbe auditive qui se situe entre 800 et 2 000 ou 3 000 hertz. Le ténor chante dans cette zone, le baryton également, et il ajoute des graves. La basse elle-même chante là, en descendant plus bas encore que le baryton. On commet une énorme erreur en s'imaginant que la basse chante uniquement en zone basse. En réalité, ces trois types de voix ont autant d'harmoniques élevées les uns que les autres.
L'auto-écoute, plus complexe qu'il n'y paraît
A. G. : Vous professez que la voix ne reproduit que ce que l'oreille entend, mais cela ne signifie en aucun cas que le sujet peut émettre tout ce qu'il entend ?
A. T. : En effet, car une bonne émission n'exige pas seulement une bonne écoute, mais une bonne auto-écoute. Or, cette auto-écoute ne se fait pas automatiquement : elle demande un contrôle extrêmement poussé. Ce qui nous fait croire que, chez un grand chanteur, le processus s'enclenche et se déroule automatiquement, c'est uniquement qu'il se met en place beaucoup plus vite que chez nous, en raison des habitudes prises dans le travail quotidien du chant.
Caruso et son thorax d'un mètre quarante
A. G. : L'intérêt est donc considérable d'étudier les bandes fréquentielles des grands chanteurs ?
A. T. : Absolument, car lorsqu'on peut connaître la bande passante de l'un d'eux, on connaît du même coup toutes sortes de choses très intéressantes, comme le mode d'auto-contrôle ou la technique du chanteur en question. On sait par exemple que Caruso avait un thorax extrêmement dilaté. Le total apaisement de son tympan impliquait une relaxation totale de son larynx : il pouvait ainsi faire chanter toute sa poitrine dont le tour, je vous le rappelle, mesurait un mètre quarante ! Il n'avait que quatre litres d'air courant, alors que d'autres ont jusqu'à dix litres !
La photographie de la voix
A. G. : Dans ces recherches, vous avez été beaucoup aidé, je crois, par le fait qu'il vous a été possible de prendre ce que vous appelez dans un de vos livres des « photographies de la voix » ?
A. T. : En effet. Il existe des analyseurs qui permettent de décomposer les sons comme le prisme parvient à disperser la lumière en un arc-en-ciel spectral. Grâce à eux, on peut capter un son, le projeter sur un tube cathodique et en étudier les différents éléments.
On trouve à l'heure actuelle des analyseurs panoramiques qui visualisent les différentes fréquences des sons en respectant quantitativement les valeurs relatives de chacune d'elles. Il existe aussi des sonagraphes qui sont encore plus complets : ils permettent d'inscrire les différentes caractéristiques d'une phrase d'une durée de 2,4 secondes, en individualisant chacun des éléments en fréquence, en intensité, en durée. L'inscription se fait sur un papier spécial chargé de poudre à canon, qu'attaque une aiguille portée au rouge lors de la présence d'une fréquence.
Il y a 25 ans, quand je m'intéressais aux professionnels de la voix, l'analyseur n'existait pas et j'avais dû en bricoler un moi-même. Ce qui est curieux, c'est qu'une fois qu'il a été hors-service, je n'ai pas pu en trouver sur le marché un seul qui me rende des services équivalents. Mon analyseur, qui était un appareil à main, combiné sur des filtres en série, m'a permis de faire d'étranges observations. Ainsi, je pensais au départ que la voix allait monter très haut, à 50 000 hertz ! Or, je me suis aperçu que les plus belles voix ne dépassaient guère 7 000 hertz. Caruso, tout de même, avait une gerbe qui montait vers les 8 000 hertz, gerbe que je n'ai observée chez aucun autre chanteur…
L'hypothèse Caruso : devenu Caruso par hasard
La qualité de Caruso, c'est qu'il y avait toujours au moins 18 décibels par octave de chute après 2 000 hertz, vers les graves. Il avait donc un filtre extraordinaire qui m'a fait dire qu'il avait une oreille ressemblant à celle d'un catarrhe tubaire. Mon hypothèse était qu'il devait être sourd ou qu'il s'était passé un drame quelconque.
Caruso n'a eu la voix qui lui valut sa gloire que vers 1902-1903. Or, on voit dans sa biographie qu'en 1901 ou 1902, il a subi en Espagne une intervention chirurgicale sur le côté droit de la face. C'est à ce moment-là qu'il a dû se passer quelque chose : ou on lui a abîmé son conduit auditif externe, ou on lui a abîmé sa trompe d'Eustache — toujours est-il que ça l'a rendu Caruso subitement ! J'ai eu la chance de traiter trois personnes qui avaient chanté avec lui : toutes m'ont confié qu'en ville, il leur demandait de se placer à sa gauche, parce qu'il n'entendait pas du côté droit. Autrement dit, Caruso n'avait aucun mérite à bien chanter, car il n'entendait plus que le chant !
Quand un chanteur en haïssait un autre
A. G. : En revanche, les oreilles de tout un chacun ne sont pas faites pour apprécier le chant carusien !
A. T. : C'est si vrai que j'ai connu un très grand chanteur, dont vous me permettrez de taire le nom, puisqu'il est encore en vie, qui, toute rivalité mise à part, ne pouvait absolument pas comprendre pourquoi Caruso avait eu un tel prestige. Je lui ai passé le plus beau disque de Caruso, Macbeth, enregistré en 1913. Il est entré en fureur : « Je ne comprendrai jamais que ce gars-là ait fait le tour du monde ! ». J'ai étudié son audition, puis je me suis fabriqué un filtre pour entendre comme lui : à mon tour, je n'ai pu supporter Caruso, qui était devenu inaudible. L'explication, c'est que ce chanteur et Caruso entendaient de façon diamétralement opposée. C'est d'ailleurs ce qui se passe assez souvent entre un professeur de chant et son élève, et le drame, c'est qu'en quelques leçons, on peut littéralement « casser » un être au point qu'il ne soit même plus capable de parler !
Apprendre à chanter avec l'Oreille Électronique
A. G. : Vous êtes l'inventeur d'une méthode de conditionnement vocal : si je viens vous trouver, me ferez-vous bien chanter ?
A. T. : Sûrement. Je vous ferai bien chanter en ce sens que je vous donnerai la technique, la technique carusienne si vous voulez. Évidemment, je ne pourrai rien changer, ou assez peu de chose, à vos dispositions musculaires et osseuses ! Tout le monde peut chanter…
A. G. : Les compagnies de disques auraient donc intérêt à faire appel à vous !
A. T. : Je peux vous dire qu'un certain nombre d'enregistrements d'ores et déjà, ont été faits à l'aide de l'Oreille Électronique. On met la machine en marche : le chanteur ne peut plus produire un seul son qu'il ne contrôle pas… Dans les abbayes, mes machines permettent aux moines de chanter du grégorien en un mois et demi, alors qu'autrement il faut trois ou quatre ans. Le grégorien est très difficile, parce que tous les sons sont en dehors des normes habituelles.
L'éducation par le chant à l'école
A. G. : Pour en revenir à ce que vous disiez au début, un sujet qui chante très mal ou qui ne peut pas chanter est, en quelque sorte, un enfant chanteur qui a mal tourné. Que faire, au niveau de l'école notamment, pour pallier cette évolution aberrante ?
A. T. : La réponse est simple : prendre l'enfant très tôt et le faire chanter. Le faire chanter des choses intelligentes, naturellement. Et surtout, lui donner un excellent professeur. Si celui qui le fait chanter ne parvient pas lui-même à un contrôle satisfaisant, il est évident qu'on court à la catastrophe. Ce qu'on peut faire par exemple, c'est faire diriger tout un groupe par un membre de ce groupe qui chante naturellement très bien : les résultats sont en général excellents.
Quoi qu'il en soit, ce type d'éducation s'impose car, en le négligeant, on est en train de perdre un des joyaux les plus extraordinaires de la dynamique d'un être. N'oubliez pas cette règle : mieux on est dans sa peau, plus on a envie de chanter ; et plus on chante, mieux on se sent.
A. G. : Vous protestez donc contre ceux qui font simplement du chant une activité de loisir parmi d'autres ?
A. T. : Le chant est une activité dynamique essentielle à l'équilibre d'un être. À ce titre, on ne saurait le traiter avec trop de sérieux et d'attention.
Place de cet entretien dans la série
Cet entretien est le septième d'une série de quinze publiée mensuellement par Alain Gerber dans la revue SON Magazine de septembre 1972 à décembre 1977. Pour le sommaire complet, voir l'article-mère de la série.
Document original
Source : Alain Gerber, « Voix chantée — Alfred A. Tomatis : Caruso est devenu Caruso par hasard », SON Magazine n° 36, Paris, mars 1973. Numérisation : Christophe Besson, juin 2010.