« Le son modifie la structure du corps » — Son et structure du corps (SON Magazine nº40, juillet-août 1973)
Onzième entretien de la série Alain Gerber × Alfred Tomatis dans SON Magazine. Au n° 40, juillet-août 1973 — dernier entretien de la première période avant l'interruption de plus de deux ans —, Tomatis explore l'image du corps et comment le son la sculpte. L'image du corps est l'« utilisation neuronique de soi » et intègre les outils maîtrisés (le ballon du footballeur, la queue du joueur de billard, le violon du musicien, la voiture du conducteur). Le son ne s'adresse pas seulement à l'oreille — l'oreille n'est qu'un fragment différencié de la peau — mais affecte le corps entier. Tomatis raconte les yogis tibétains qui chantent par la colonne vertébrale, le bègue sud-africain dont l'image du corps contagionne l'assemblée entière, et l'expérience de deux moines qui ne peuvent pas se disputer sous courbe identique mais s'engueulent quand on les inverse.
Magazine « SON » — n° 40 — Juillet-Août 1973
Son et structure du corps
Alfred A. TOMATIS : « LE SON MODIFIE LA STRUCTURE DU CORPS »
Entretien recueilli par Alain Gerber
Présentation
Chaque être est imbibé dans une structure sonore qui le « sculpte ». Le son — c'est-à-dire le silence, ses diverses modulations et les bruits qui en rompent la trame — ne s'adresse pas seulement à l'oreille ; il affecte le corps tout entier. C'est ce qu'explique le docteur Alfred Tomatis, dans ce face à face avec Alain Gerber.
Qu'est-ce que l'image du corps ?
Alain Gerber : Professeur, dans vos livres et dans vos articles sur l'oreille, l'audition, le langage et tous les problèmes connexes, une expression revient souvent, celle d'« image du corps ». Pouvez-vous préciser de quoi il s'agit ?
Alfred Tomatis : C'est une question très importante en effet. La notion d'image du corps est l'une des plus souvent utilisées par tous ceux qui se piquent de psychologie. Mais si vous grattez le vernis, vous découvrez bien souvent qu'il n'y a derrière qu'une grande ignorance du problème, ou du moins des conceptions fort vagues, erronées dans la plupart des cas.
Ce qu'il faut bien comprendre, en premier lieu, c'est qu'il ne s'agit nullement de l'image du corps telle qu'elle pourrait être donnée par la reproduction photographique. Il ne s'agit pas non plus de cette représentation sensible, matérialisée, que suscite par exemple le toucher lors de la palpation. L'image du corps, en fait, c'est l'image qu'on se fait de soi, ou plus précisément le « concept intégré » que chacun se fait de lui-même en tant que schéma corporel. Une image qui, soulignons-le vigoureusement, est le plus souvent différente de ce que serait une image parfaitement objective.
La preuve en est que sur certaines photographies, nous avons du mal à nous reconnaître. Les autres, eux, nous identifient immédiatement, mais nous, nous sommes plongés dans l'embarras parce que ce n'est pas là l'idée intérieure que nous avons de notre silhouette, de notre posture globale, etc. Faites cette expérience : présentez à quelqu'un une photographie de lui prise de dos, à son insu ; il ne faudra pas vous étonner s'il ne reconnaît pas la personne présentée.
Lire l'image du corps de l'extérieur
A. G. : Existe-t-il un moyen de se rendre compte, de l'extérieur, de l'image que se fait de son corps un individu donné ?
A. T. : Oui, ne serait-ce que parce que vous avez vous-même une certaine image du corps de l'autre qui vous est suggérée par les détails de son apparence, de sa façon de se tenir, etc. Or, son apparence, sa posture, sont en dépendance directe de l'image qu'il s'en fait. Avec un peu d'expérience, vous pouvez dire d'un individu que vous apercevez pour la première fois qu'il est sourd, ou bègue, ou schizophrène. Pour chacun de ces sujets, il existe une gamme de démarches et d'attitudes posturales qui répondent de façon précise à une image du corps bien particulière, dessinée en partie par le déficit dont ils sont victimes.
L'utilisation neuronique de soi
A. G. : Il y a donc un rapport nécessaire entre cette image et certaines dispositions internes, somatiques ou mentales ?
A. T. : Je dirai que l'image du corps pour l'homme, c'est l'utilisation de son champ neuronique, utilisation qui varie selon les individus et les facteurs accidentels (comme la surdité ou la psychose) qui les distinguent les uns des autres. Nous ne sommes jamais que des systèmes nerveux recouverts d'une gaine somatique. L'image se construit à partir de ce qui fonctionne le mieux. Ce peut être la tête ; ce peut être aussi les pieds ! Il est évident que chez le footballeur, l'image du corps privilégie davantage les membres inférieurs que chez l'intellectuel qui reste toute la journée enfermé dans son cabinet de travail. Chez le joueur de billard, c'est encore à un autre niveau que se situe la plus grande maîtrise neuronique.
Les outils prolongent le corps
A. G. : Ne peut-on pas dire que, dans une certaine mesure, l'image du corps du footballeur intègre le ballon, celle du joueur de billard, la queue de billard ?
A. T. : C'est tout à fait cela. On n'est un très grand musicien, par exemple, que si l'on a intégré son instrument de cette manière. Le violon, ou le clavier, ou tout autre ustensile doit devenir le prolongement direct du corps, comme s'il était lui-même équipé des neurones du corps qui en joue. L'homme qui conduit sa voiture a une image très différente de son corps de celle qu'il peut avoir en marchant, parce que cette image s'étend, en quelque sorte, jusqu'aux pneus : il « fait corps » avec le véhicule, dit-on souvent.
A. G. : Il n'en conserve pas moins la sensation très nette d'une différenciation entre ses pieds, les pédales et les roues…
A. T. : Sans doute, mais il faut dire que l'image du corps est de plus en plus difficile à localiser à mesure que l'on s'élève vers la partie supérieure. Si je vous demande où s'arrêtent vos pieds et où commencent vos chaussures, vous arriverez toujours à me répondre. Si je vous demande où s'arrête votre corps, où commence votre vêtement, lorsque vous êtes assis, il vous sera beaucoup plus malaisé de faire cette localisation. Et si je vous demande où s'arrête votre crâne et où commencent vos cheveux, vous ne saurez plus quoi dire du tout !
Le virtuose et le diaphragme auditif
A. G. : Pour en revenir à l'exemple du musicien, il faut donc s'attendre à ce que son jeu soit déterminé par des éléments corporels et neuroniques.
A. T. : Prenez un très grand virtuose et demandez-lui d'improviser. Modifiez en même temps le champ neuronique qu'il utilise, et vous constaterez que la structure de son improvisation s'en trouve bouleversée. Grâce à l'Oreille Électronique, vous pouvez très bien modifier sa façon d'entendre. Qu'observez-vous alors ? Si vous lui imposez un diaphragme auditif très étalé, vous le voyez jouer avec les deux bras qui balaient tout le clavier. Imposez-lui au contraire un champ très rétréci : ses mains viennent constamment se chevaucher ! Vous pouvez même agir sur le filtre qui fait passer la bande fréquentielle, aller par exemple des graves vers les aiguës : vous constaterez que les mains suivent ce parcours…
Le corps « sculpté » par les sons
A. G. : Comment se forme l'image du corps ?
A. T. : En bref, notre corps est pris dans une structure de pressions et d'impulsions qui l'excitent en tous ses points. Peu à peu, l'addition de toutes ces excitations compose une image intégrée de toutes les pressions et de toutes les impulsions, une image qui, en quelque sorte, dessine le corps en creux. Ce serait évidemment plus sensible encore si nous allions nous baigner dans une eau agitée par des vagues. Lorsque les vagues nous touchent, nous situons mieux la limite de notre corps.
A. G. : Vous écrivez aussi que l'image du corps est la conséquence du langage. Comment liez-vous ces deux explications ?
A. T. : Très simplement. Vous aurez tout compris quand je vous aurai précisé que les pressions dont il s'agit sont des pressions « acoustiques ». Chaque être est imbibé dans une structure sonore qui le sculpte. Le son — c'est-à-dire le silence, ses diverses modulations et les bruits qui en rompent la trame — ne s'adresse pas seulement à l'oreille ; il affecte le corps tout entier. L'oreille, certes, est devenue le capteur principal, mais il s'agit là seulement de la différenciation progressive d'un bout de peau qui, à l'origine, ne se distinguait pas du reste de la surface cutanée.
L'air ne cesse de bouger, d'être animé de divers mouvements de rotation et ce ne peut être que notre corps dans sa totalité qui en subit les conséquences. Le fait de vivre dans le son, et notamment dans le son que nous produisons nous-mêmes par notre langage, imprime en permanence une foule de petites touches sur toute notre image corporelle, sur tout notre système nerveux périphérique. En fonction des mots que nous utilisons, du timbre que nous produisons, nous allons toucher plus ou moins certaines parties de notre corps.
Les zones préférentielles de la « coulée verbale »
Il est manifeste que la « coulée verbale », comme je l'appelle, s'étaie sur certaines surfaces privilégiées : le visage, les faces antérieures du thorax et du ventre, les paumes de la main, la face dorsale de la main droite au niveau de la pince pouce-index, l'intérieur des membres inférieurs surtout au niveau du genou, la plante des pieds.
A. G. : Y a-t-il une raison particulière à cela ?
A. T. : Bien sûr ! Le langage sensibilise peu à peu les plages sensorielles détectrices des ondes acoustiques entretenues par la phonation. Les zones les plus favorables à cette information sensible siègent de toute évidence là où la répartition des fibres nerveuses spécialisées aux mesures des pressions est la plus dense. Par ailleurs, il ne fait aucun doute pour moi que c'est pour offrir la plus grande surface de ces régions électives que la verticalité devient une obligation lorsque l'on veut maîtriser parfaitement sa parole. Encore, la posture verticale n'est-elle pas l'idéale.
A. G. : Quelle est donc la posture la plus favorable ?
A. T. : Celle que les Yogis nomment l'Asana du Lotus. Il y aurait beaucoup à dire là-dessus…
La voix grave du coureur cycliste
A. G. : Selon ce que nous sommes, intellectuels ou footballeurs, notre voix ne va pas toucher, ne va pas viser les mêmes parties du corps ?
A. T. : Absolument ! Écoutez un coureur cycliste dire qu'il fera mieux la prochaine fois. C'est très démonstratif. Il a une voix sourde, peu riche en sifflantes. C'est qu'il parle à la partie de lui-même qui fonctionne le mieux, qui est le centre de son activité, de sa vie. Cet homme vit véritablement dans ses jambes. Or il faut une voix grave pour toucher la partie inférieure du corps… Il est sûr que la voix d'un bénédictin n'a rien à voir avec celle d'un charretier !
Les yogis tibétains et la colonne qui chante
A. G. : Le mieux ne serait-il pas que la voix puisse toucher toutes les surfaces corporelles ?
A. T. : Si, et certaines ascèses aident à y parvenir. Les Yogis tibétains cherchent à obtenir ce son homogène capable de toucher le corps dans sa totalité.
A. G. : Comment s'y prennent-ils ?
A. T. : Il est impossible d'entrer dans le détail d'une technique ascétique de cette complexité. L'important est de remarquer que leur voix change du tout au tout. Pourquoi ? Parce qu'elle ne touche pas seulement le corps par la périphérie, mais par toute la structure osseuse. Faire du son, c'est faire vibrer l'air extérieur, sans doute. Mais cette vibration ne s'obtient pas seulement en faisant tout sortir de sa bouche, en lançant des impulsions par cet orifice. Beaucoup de gens croient cela, mais c'est à cause de cela qu'ils ne savent pas parler. De même, le mauvais chanteur pousse sur son larynx comme sur une embouchure de trompette. Alors que celui qui chante bien fait de tout son corps une sorte d'instrument extraordinaire, qui se prend à vibrer par un appui total du larynx sur la colonne vertébrale. Et de fait, c'est la colonne qui chante, et qui, chantant, fait vibrer tout le corps, notamment les os du crâne…
Le son vrai sort de partout et non pas seulement de la bouche. Aristote et Platon disaient que chanter ou parler, c'était faire vibrer à l'unisson l'air qui est à l'extérieur avec celui qui est à l'intérieur : ils avaient tout compris !
Remodeler le corps par la voix
A. G. : Si l'image du corps est la conséquence du langage, en améliorant sa parole, on peut donc remodeler son corps ?
A. T. : En effet. Avec une « bonne » voix, on peut même le remodeler complètement ! En fonction de la voix que nous pouvons intégrer, la structure de notre corps peut être modifiée. Je vais vous donner un exemple simple. Prenez un tout petit Italien de la région de Naples, un Anglais filiforme, un Allemand large et trapu, et transplantez-les aux États-Unis. Au bout de quelque temps, ils ont tous la même tête. Changeant de langue, ils changent aussi de visage. Vous les regardez bien, et vous constatez que leur tête est plus aplatie, de haute stature, comme celle de l'Indien qui était là auparavant. L'élément déterminant dans cette mutation, c'est le son, qui modèle l'être en totalité. Je précise qu'à mon sens, les sons que nous formons touchent électivement les glandes endocrines. D'ailleurs, les glandes endocrines, c'est justement ce que visent certaines ascèses orientales.
Faire vibrer le dos
A. G. : La voix peut-elle vraiment atteindre toutes les parties du corps ? Le dos, par exemple ?
A. T. : On peut faire vibrer le dos avec un peu d'habitude. Les ascètes y parviennent très bien.
A. G. : Les Occidentaux auraient donc intérêt à étudier de près ces techniques ?
A. T. : Cela ne fait aucun doute. Elles ont déjà été employées dans le théâtre. Tout le théâtre de Jerzy Grotowski consiste à essayer de faire vibrer telle et telle partie du corps, en jouant au lion, en vociférant, en poussant de grands cris. Le sujet lancé dans une telle improvisation finit par avoir dans une certaine mesure le faciès du lion ou de l'animal féroce qu'il représente ! Et comme ce théâtre est basé sur la participation collective, le public lui-même, à un certain moment, en vient à prendre telle ou telle attitude, tel ou tel visage.
Le bègue d'Afrique du Sud qui contagionne huit personnes
A. G. : Il n'est donc pas impossible d'imposer au corps de l'autre sa propre image corporelle ?
A. T. : Je vous répondrai par un nouvel exemple. Je me suis rendu récemment en Afrique du Sud. Là-bas, j'ai rencontré un bègue. Je n'étais pas seul avec lui : nous étions sept ou huit à cette consultation, en comptant l'interprète. Ce bègue avait seize ans et possédait une dynamique extraordinaire. C'était un sujet exceptionnellement brillant, mais affecté d'un bégaiement très important, qui s'accompagnait de mouvements incoordonnés. Au bout de quelque temps, tout le monde bougeait comme lui, avec les mêmes gestes ! Le plus étonnant à observer était le traducteur, qui était le plus impliqué dans la parole de ce sujet. L'image du corps de ce dernier était si puissante qu'au cours de cette confrontation, il nous l'avait à tous imposée.
A. G. : Je suppose que c'est la raison pour laquelle, en présence de certains bègues, nous finissons par bégayer à notre tour ?
A. T. : Exactement. C'est souvent le cas, lorsque leur personnalité est forte. De la même manière, un chanteur qui chante bien vous euphorise : au bout d'un certain temps c'est un peu comme si c'était vous qui chantiez : vous respirez large, votre visage s'épanouit, etc. En présence d'un mauvais chanteur, vous souffrez mille morts. Vous avez le trac avec lui. Vous serrez le larynx, vous poussez, etc. Il n'est pas étonnant qu'après cela vous lui en vouliez, comme s'il vous avait fait un affront personnel !
On peut même aller plus loin : dès qu'un sujet a prononcé devant vous quelques phrases, vous avez intégré sa manière neuronique d'utiliser son corps. Vous remarquerez que ceci constitue un nouvel élément de réponse à votre question concernant la possibilité de déceler de l'extérieur l'image du corps de l'autre.
Les deux pianos qui se mettent en résonance
A. G. : Cela revient à dire que nous ne sommes pas seulement « sculptés » par les sons que nous émettons, mais également par ceux qu'émet autrui…
A. T. : Certes, et c'est là tout l'intérêt de la musique.
A. G. : Un dialogue, dans cette perspective, c'est donc une certaine façon qu'ont deux individus de se mettre en vibration l'un l'autre ?
A. T. : C'est cela. Nous transmettons notre langage par le corps tout entier. Ce que nous désirons transmettre originairement, ce ne sont pas des mots, ni même des sons, mais des sensations profondément senties, profondément vécues en nous par nos neurones sensoriels. J'ai écrit un jour que ce que nous désirons marquer de notre sceau, c'étaient « les impressions tactiles que notre verbe fait rouler sur notre clavier sensoriel ».
Obscurément, nous savons que les mêmes accords seront transmis à notre interlocuteur qui, inconsciemment, va faire fonctionner son propre clavier à l'image du nôtre, tandis que nous le tiendrons en résonance par nos propres accords. C'est ce qui se passe lorsque vous avez deux pianos et que vous appuyez sur les pédales du premier : immédiatement, le second se met à vibrer. Le plus curieux, c'est que Lao-Tseu avait déjà dit tout cela, en utilisant, lui, l'exemple de deux harpes.
Les deux moines et la dispute provoquée
A. G. : Dans une large mesure, la qualité de la communication entre deux individus dépend donc de la compatibilité de leurs images corporelles ?
A. T. : Oui, et j'ai pu le vérifier expérimentalement avec des moines. Grâce à mes filtres, j'ai imposé à deux sujets des courbes auditives identiques, puis je les ai lancés dans une discussion très épineuse : ils ne sont pas parvenus à entrer en désaccord ! Ensuite, j'ai inversé les courbes et j'ai enclenché un dialogue anodin sur le temps qu'il faisait : un quart d'heure après, ils se disputaient ! Cela montre à quel point le mental est soudé au corps, lequel à son tour va déclencher le langage par quoi il sera sculpté.
Ce système fonctionne dans les deux sens : il y a véritablement interaction du mental et du corps. Lequel des deux est à l'origine du processus, c'est ce qu'il est bien difficile de dire pour l'instant. En résumé, l'image du corps, c'est l'intégration que l'on se fait de l'utilisation de soi. Mais c'est aussi une certaine façon de se situer par rapport à l'autre.
Architecture et impédance du lieu
A. G. : En somme, le fond du problème est neuronique, mais d'autres éléments interviennent de l'extérieur. On peut évoquer l'influence de l'interlocuteur. On peut certainement évoquer aussi celle de ce que vous appelez « l'impédance du lieu ».
A. T. : Naturellement. Celle-ci joue même beaucoup et il y aurait tout un développement à faire dans cette direction. On serait conduit, par exemple, à soulever le problème de l'architecture. On loge dans un même bâtiment le musicien et le coureur cycliste : c'est un non-sens ! Tant qu'on ne fera pas une architecture adaptée à l'individu lui-même, on butera contre cet obstacle. Il faut arriver à personnaliser davantage ce type d'équipement pour ne pas empêcher une majorité de sujets de trouver l'équilibre, l'harmonie, la parfaite maîtrise de leur corps, de leur verbe et de leur pensée.
Qu'est-ce qu'une bonne image du corps ?
A. G. : J'aimerais vous poser une dernière question : qu'est-ce qu'une « bonne » image du corps, qu'est-ce qu'une image du corps favorable à l'épanouissement de l'être ?
A. T. : Ce problème est justement un de ceux où patauge la psychologie actuelle. Mais il a été au centre de toutes les ascèses anciennes dont je vous ai parlé. Les Persans, notamment, ont fourni des réponses intéressantes. Ce qu'il faut en retenir, c'est la notion d'harmonisation entre différents étages de l'individu. Par exemple, l'étage physique, l'étage de l'intellect et l'étage de la spiritualité (mais on peut proposer une autre hiérarchie que celle-là). Il faut que l'image du corps soit homogène avec le tout dont elle fait partie.
Qu'il y ait distorsion entre elle et certaines dispositions objectives du corps ou de l'esprit, qu'il y ait, surtout, distorsion entre ces niveaux dont on vient de parler, et l'on peut être sûr que le sujet éprouvera des difficultés dans son adaptation au monde et dans son adaptation à lui-même. De toute évidence, une « bonne » image du corps est une image du corps qui réalise l'adhérence absolue du corps réel et du corps imaginé : c'est l'image grâce à laquelle on peut être soi jusqu'au dernier atome. Une bonne correspondance entre l'imaginaire et le réel du corps est essentielle dans la mesure où, comme j'ai tenté de le montrer tout à l'heure, le comportement de l'être dépend en grande partie de l'image qu'il se fait de son revêtement somatique.
Place de cet entretien dans la série
Cet entretien est le onzième d'une série de quinze et clôt la première période (1972-1973) avant l'interruption de plus de deux ans. Pour le sommaire complet, voir l'article-mère de la série.
Document original
Source : Alain Gerber, « Son et structure du corps — Alfred A. Tomatis : Le son modifie la structure du corps », SON Magazine n° 40, Paris, juillet-août 1973. Numérisation : Christophe Besson, juin 2010.